Sobre la (in)sumisión a las antologías

En este enlace al blog cultural EL ESCOBILLÓN, pueden encontrar un texto un tanto largo elaborado por Ernesto Suárez, Carlos Bruno y el que suscribe (guitarra, voz y requinto) sobre antologías poéticas, visibilidad (territorial y de otros tipos) circuitos y demás vanidades que atraviesan la “industria” de la poesía en España, porque, si bien el texto surge de una polémica muy ubicada en Canarias alrededor de la publicación de una determinada antología, pienso que algunas de las reflexiones pueden ser de interés más allá de la línea costera insular. Aquí algún fragmento. El texto completo, en EL ESCOBILLÓN.

Imaginen la siguiente situación. Si bajo el título de “poesía confesional española” se agrupasen, 50, 70 o, incluso más, hasta 90 autores y autoras, no resulta descabellado pensar que quienes leyeran tal hipotética antología terminaran por aceptar que la poesía española es poesía confesional y que no hay otra forma de concebir la poesía española. También es posible pensar que los poetas se vieran tentados a sumarse a ese “mayoritario signo de su propio tiempo”. ¿Quién no tendría tres o cuatro poemas confesionales para que pudiera ser incluido en la susodicha propuesta? ¿Y para el antólogo o la antóloga, qué depararía este tipo de trabajo? Sin duda podría convertirse en alguien “indispensable para interpretar” la evolución de la poesía: sería toda una autoridad, la más cualificada experta en el tema. Recuerden no obstante que sólo estamos planteando un ejemplo ficticio, ¿verdad?

El afán por delimitar territorios y por asentar alineaciones ha contribuido a la inflación antológica. En apenas diez años, sólo en lo que a mujeres poetas se refiere, se han publicado, que tengamos detectadas: 23 Pandoras (Baile del Sol, 2009), que, en cierto modo inauguró este subgénero, La manera de recogerse el pelo: Generación Blogger (Bartleby, 2010),  (Tras)lúcidas  (Bartleby, 2016), y las muy recientes Decir mi nombre: muestra de poetas contemporáneas desde el entorno digital (ed. Milenio, 2019) y la que ha dado pie a esta intervención: Insumisas (Baile del Sol, 2019). Seguramente se nos escapa alguna más.

(…)

El canon poético español tiende a ser representado de forma desterritorializada. Es decir, parte de la premisa de que el lugar desde el que se escribe no aporta diversidad o singularidad destacables. Tampoco, en el mismo sentido, parece reseñable la existencia, vinculadas a algunos enclaves, de ciertas tradiciones particulares, o la confluencia y acceso a determinadas lecturas, incluso, el uso en el poema de formas lingüísticas territorialmente específicas. En apariencia, se escribe desde un no lugar poético.

Así, se asume de manera escasamente crítica que la poesía española “se escribe en castellano” y que los programas estéticos se distribuyen homogéneamente en todas y cada una de las regiones y comunidades del estado. Esto es, que cuando, por ejemplo, la poesía de la experiencia se planteaba como la poética española dominante se presuponía que lo era entre los poetas de cualquier lugar, peninsular e insular. Los hechos, sin embargo, refutan esta idea. La poesía de la experiencia tuvo su principal foco irradiante en Andalucía (particularmente en Granada) para conjugarse también en Valencia. En cualquier caso, es difícil hallarla en lugares como el norte castellano y León, donde la influencia y presencia de autores como Antonio Gamoneda o Juan Carlos Mestre dará lugar a poéticas muy alejadas de la escuela andaluza (pensamos en la escritura de Olvido García, Miguel Casado, Miguel Suárez, Ildefonso Rodríguez), o, desde una posición aparentemente menos territorializada, pero más políticamente delimitada, en el caso de la llamada “poesía de la conciencia crítica” (Falcón, Riechmann, Orihuela, entre otros nombres). Por supuesto, tampoco es posible identificar a ningún poeta canario que se haya sumado a la poética de la experiencia, al menos en la etapa que va de los años 80 a mediados de los 90 del siglo XX, periodo de desarrollo y consolidación de la misma.

Ese “no lugar” canónico es disputado por las diversas “comunidades” o “círculos” de poetas a cuchillo, porque jugar desde el centro del tablero ofrece ventajas tangibles e intangibles, y esa disputa ha estado en el cogollo de los debates “poéticos” españoles, más allá de las tendencias estéticas de cada cual. Si se conocen los nombres y los entornos, no es difícil convertir en grafos los diferentes “circuitos poéticos” que atraviesan la península, y ver cómo raramente se cruzan. En estos circuitos, tan importante como ser es estar (participar en lecturas, convocatorias, reuniones, encuentros, verse en los mismos bares…).

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